milieu

[29 12 18]

Retour de Paris.

Ce sentiment de faire, en quelque sorte, l’archéologie de son propre passé.

Il me serait difficile d’expliciter cela.

*

Les cendres de Maria Callas dispersées dans la mer Égée.

Mythe. Je songe à la Médée de Pasolini, j’y songe d’autant plus que se mêle à cela l’affiche somptueuse de Mucha. Disposition des corps des deux enfants — tête-bêche.

Ici, prend fin le mythe. Certainement, ai-je écrit cette phrase sur un ton purement déclaratif. Quoi qu’il en soit, il me vient à l’esprit — je veux dire : la logique commanderait — « Là, commence l’Histoire ». Force de l’inconscient, puisque je m’aperçois que c’est précisément le propos de Pasolini.

*

L’exposition Mucha, donc.

Avec elle, la grande exposition cubiste. Ces deux aspects dessinent un paysage, cette « orée ». 1895 à 1915 disons. Ce que l’on nomme modernité n’est qu’un aspect partiel, une découpe dans le réel. Monet à Giverny. Gauguin, Seurat, Cézanne. Alma-Tadema, Waterhouse, Bouguereau, Gérôme.

Et puis, Bakst. Chéret. Bouisset. — Gus Bofa.

L’exposition universelle.

Picasso, Brancusi.

Les futuristes italiens, etc.

Matisse. Malevitch, Kandinsky.

Etc., etc., etc. Tout ce monde coexiste.

Pour ne parler que d’image, et de façon toute schématique encore (pareille à un cube dont on ne retiendrait que les angles et les arêtes = métaphore amusante — s’agissant du cubisme).

Il semble donc que l’on commence à entrevoir que (peut-être ?) la modernité n’est pas tout.

Intelligence de l’exposition cubiste = Picasso → Picasso / Braque → Les autres → Picasso / Braque → Les autres, etc.

Bien sûr, Céz., l’art nègre, etc. Mais, on voit avec quelle force Picasso tire tout cela du néant. Cette lente montée au visible d’une chose qui auparavant n’est pas. — Cette puissance de conception.

Braque, seul. Ce dialogue, cette avancée — c’est-à-dire, à la façon d’un homme qui marche dans le vide = tant qu’il ne regarde pas, il ne tombe pas.

Le travail, aussi, remarquable, des marchands = Kahnweiler et Vollard. Font exister cela.

Derrière : les « cubisteurs ». Mais cela ne nous renseigne nullement sur le cubisme, plutôt, il s’agit de quelque chose d’identique à ce qu’énonce Musil = ce que la société fait des « idées ». Cette façon de les évider complètement de leur substance (et d’ailleurs de préférer cette forme vide).

L’extraordinaire fenêtre de Matisse, celle de Duchamp comme clôture.

Ornement / tête de Kéros Louvre antiquités orientales / Médée

Mucha, donc.

Sentiment du monde et j’allais rajouter : que l’on ne retrouve que chez Gauguin. En écrivant cela, je ne songeais pas à leur amitié. Cette même plénitude à l’œuvre chez l’un et l’autre. Dimension du Sacré, ou quasi religiosité. Gauguin, sans pantalon (mais la chose peut-elle être autrement ?) au piano.

CAHIER DES PROBLÈMES II – 2018

cahier médée (2)

ta main et passe cette gangue bleue

étreint

étreinte

éteint

cette gangue

cette grande gangue éteinte

prise de nuit

prise

d’obscurité

éteinte dans la nuit éteinte

et teintée de sang

trempée

détrempée lavée à grande eau elle

jetée

un à un

fureur écartant les pans du monde

univers cosmos désaffecté

tournant autour de cet axe

syntaxe dé

réglée à ÊTRE

vieille question commune sous-entendant toujours pourquoi

les choses sont plutôt que n’être-

pas

et qui est en soi comme un faux

problème

fiction

cette nuit ensachée de ténèbres cette évidence crue

c’est-à-dire de chair apprêtée

au festin

toute

honte

bue

ressassée

une nuit

sans é

toiles

d’évidence

seule la seule

seule, là celle-là

elle

encerclée

ensorcelée de désir

SUPPLICE

corps désirant sans fin

esseulée de colère seule

sale ou

la

dans le ciel le seul esseulé soleil

ô ruban solaire / stellaire

aurais-je été tenté de dire

entortillant l’espace rayant

régn

ant rayonnant lu

mineux

et obscur lu

i-même

ruban

irradiant

radiant

radiance flèche verticale ou

de nudité

toi

NUE

cet esseulement nu dans le soleil silence

mer

côtes découpées

paysage de morgue

toi

ARROSÉE DE NUDITÉ

ARROSÉE DE SOLEIL

blanche

sous cette forme

croissant

décroissant cet angle

aigu, enfoncé jusqu’à la pointe

cette tête d’angle cette

feuille de laurier

cette

feuille de bronze dent

pénétrant

écumant de surface dépareillée

la prismatique surface dépareillée du dos de l’océan

surface

socle

somme angulaire de la taille d’un ongle

éclat

vivant creux du ciel

sombré à l’espace

RIEN

*

Théâtre du non-contradictoire.

Théâtre de la contrainte. L’enjeu des corps.

*

le petit moi du poète

le sable est sa figure

le sentiment de l’espace lui est

étranger

étrangeté de sable

l’impondérable sentiment de l’espace

étrange

dans sa figure

*

où irons-nous

nous qui croyons de ciel

de soleil  ?

l’impossession nous sera-t-elle offerte

telle

une délivrance ?

*

Le cinéma n’a pas besoin de dialogues, n’a pas besoin d’acteurs, peut-être même n’a-t-il pas besoin de plans. Cela seul : une image qui palpite.

Particules frappant les corps — créant un corps (le recréant) à partir de rien, sinon ce choc.

*

Médée, la mauvaise mère.

*

fille aux entrailles nues

brûlante(s)

médée

bouches seins yeux

barbares

médée

coiffée de ténèbres

à la gorge d’or

médée aux bras d’érèbe aux cui

sses fleuves

au sexe de nuit

ô

vierge visage vierge lavé dans le sang

baigné du

sang de son frère

la plus ancienne monstruosité

MEDEA NUIT

médée griffée de désir

haletant

mais la nuit la plus noire est pleine de clarté

sauvage

belle

iridescente

parmi les amas phosphoreux

*

Hol ywood — le chœur des producteurs. Une réunion de travail.

*

Dans cette solitude

non de la chose qui demande à être

mais de ce qui est.

*

Médée disruptive.

*

Lukács, L’âme et les formes.

*

Le visage de Sophia Loren (désir et lumière).

*

Politique. Titus et Bérénice.

*

Raconter le mythe de Médée l’étrangère.

3 textes.

*

Beauté, disons par réflexion.

Ces taches réfléchies : elles dansent sur le mur — (mais peut-on les qualifier d’ombres ?). Buée lumineuse, en fait.

Ou encore diffraction.

*

coques vides espérantes orbites

nues

parmi les grands pins

noires lignes feuilles

lancéolées des lauriers

parasols pa

naches

ombre dénudée jusqu’au jour

obscène

comme une femme qui entrouvre ses

cuisses et attend / proscrite

le silence est parfum

poche hématique et

subrepticement

du cœur à la flamme

et de la flamme au cœur / par retour

in(di)visible est l’air

et pourtant chargé d’atomes

invisible secret / mon cœur

ébarbé

loupe des jours sur l’océan grené

et la course du soleil / déclivité brune

à l’axe

déviant peu à peu

sombrant

se noyant

silencieusement tu t’endors et ton sein a

ce

mouvement

intermittent

il s’élève

il s’abaisse

il s’élève

il s’abaisse

comme saturne / comme

le vieux roi

pas de cours pour le mensonge

ici

je regarde ton sexe ensommeillé

ton ventre

ton front

cheveux épars

comparable à la verticale du jour

les astres

le silence des régions

l’intensité de sa course

ce qui se lève et parvient

dans l’inchaos du temps

vitre immatérielle

toute prête

À EXPLOSER

VOICI L’HEURE BARBARE

VOICI l’

ossuaire immense intrépide désert

D’ÊTRE

âge beauté

éclat

ajourant le ciel

VOICI

le singulier ORION

marchant à rebours dans l’éther

à cette nuit terrible

OÙ EXPIRENT LES ROIS

COMBIEN EST-ELLE

PARÉE DE BEAUTÉ

CETTE AURORE SPECTRALE

si jamais

nous y parvenons

cendres, orbites, œil, liens

dépareillés

*

Il n’y a plus de Médée

car nous autres humains sommes

démesurément petits

insectes existentiels

notre néant même

est

ridicule

Cette crinière de lune qui s’agite dans le ciel haute

l’urne perdue de Médée

Le soir

le firmament ressemble à un hymen rompu

voile resplendissant et déchiré du temple

au rideau d’un théâtre

Les flammes dansent

sur scène lèchent la base du rideau

s’endorment comme des sœurs

Je ne suis pas Médée

je ne suis même pas le metteur en scène de mon propre texte

non-écrit

On fait entrer des transsexuels

chacun(e)

veut être Médée

*

Lukács, le « saut irrationnel ».

*

Nu, nudité, dénuder. J’observe la fréquence de ces termes. Pourquoi Médée nue ?

Cette nudité-là n’a d’érotique que sa dimension paroxystique — autant que du désir : quelque chose d’insatisfait et dévorant, quelque chose d’impossible à satisfaire et cette insatisfaction est ce qui nourrit le désir sans fin. Insatiable Médée.

La mère ou l’amante dévorante l’est, littéralement.

Son image est la même, image sans désir d’une nudité de charnier. Cadavres empilés, morgue.

Le corps n’a que son poids, rien de ce qui l’habille.

Est-ce la première étape ?

À côté de cela, l’extraordinaire beauté de Médée — mais qui n’est pas une beauté physique.

Céleste, plutôt ?

Aussi n’est-elle pas la petite-fille du Soleil ?

Mais cette beauté est, elle-même, en elle-même, désir (autoérotisme ? érotomanie ?), délirant certes, ou désir porté jusqu’au délire. Sensualité maniaque ?

Cette sensualité donc, cette beauté, cette nudité — au fond, désir exaspéré — ne provoquent, en retour, qu’une extrême terreur : sorte d’angoisse castratrice.

C’est la Venus in furs, quoique vêtue seulement du bas-ventre.

Tout ce qu’il peut y avoir de terrifiant dans la féminité.

Une tête de Méduse.

« Dénuder » encore, comme se dénudent des tendons — s’écorchent. Cette beauté, cette nudité — inindépendantes l’une de l’autre, et l’une à l’autre mesurées — le sont de la façon la plus crue qui soit, c’est-à-dire : cruelle, sauvage, violente, irraisonnée. C’est, en quelque sorte, la Vérité — mais au sens où Heiner Müller en parle.

La seconde étape serait donc la nudité métaphysique et, en fait, celle-ci s’exprime peut-être pleinement dans la géométrie nue des objets (table, chaise — objets métaphysiques par excellence).

[Dimitris Papaioannou]

Chez Bruce Nauman, une chaise seule et quelques poutrelles d’acier suffisent non à citer la tragédie — ou définir, circonscrire un espace clairement « pathétique » — mais à lever des forces comparables à celles qui animent, innervent et excitent le sentiment tragique. Certes, il y a bien une lecture politique — disons, — de South America Circle (ou Triangle)— pour autant, c’est effectivement de notre propre condition d’êtres qu’il s’agit.

Non prioritairement, « primitivement » plutôt.

[À côté, la piètre chaise de Kosuth.]

Mais alors, à quoi bon souffler sur les braises puisque tout devient cendres ? Cela : l’extrême acuité de ce qui consume. Les Formes sont plus que des signes ou des idées, et les cantonner à ce rôle ne revient à rien qu’à se méprendre.

Le corps nu de Médée est davantage une force efficace qu’un symbole.

Pourquoi cette approche ?

Car il nous faut considérer Médée (le monde de Médée) comme une « orée » — un lointain où, là-bas, quelque chose se lève : ce qui doit advenir. C’est en cela que la nudité métaphysique dont j’ai parlé peut revêtir un sens. Dans ce monde, les objets n’en ont, justement, pas d’assignable. Une « chaise » peut être une chaise, ou une déesse, c’est selon. De là, cette prégnance de la métamorphose, de la prise de la métamorphose sur les êtres et les choses.

Dans ce monde, qui est aussi celui du pré- ou du proto-concept, l’irrationnel ne nous paraît tel seulement que par comparaison. Ainsi en est-il, également, de la cruauté — et la lionne dévorant ses petits ne s’en soucie guère, en effet.

Au bout du compte, si nous observons le mouvement général de la pièce, Médée est d’abord défaite de Jason, puis de ses enfants, et de cette robe enfin, seule possession qu’elle conservait de sa vie antérieure en Colchide. Mais cette nudité-là est purement restrictive, l’autre est plus profonde : c’est la nudité essentielle de tout ce qui se tient sous le soleil.

*

Grand-guignol. Lady Macbeth.

*

Apollonios de Rhodes, les femmes de Lemnos.

*

Le « saut irrationnel » considéré en tant que saut de Nijinski.

Ce franchissement qui est encore un arrêt puis, s’atteignant lui-même, se résorbe et s’achève. L’espace n’est ni limite ni mesure.

Seul, ce déploiement ou ce bond.

*

Le solipsisme et le non-moi.

*

Quelque chose dans la nuit s’arrache à la douleur,

— s’en extirpe —.

Quelque chose de la douleur.

Quelque douleur.

Une chose.

*

Image morbide aussi : le grand cadavre de l’Art.

*

Pourquoi tant d’images de mort, de cadavres, de profanation ? L’état de notre temps peut-être, cette odeur de pourrissement — ou, plutôt, de pourriture.

Aussi, son aspect grand-guignolesque.

CAHIER MÉDÉE – 2019

accessoires

22 04 21

Dans le rêve, les signes concrets, tangibles (ou qui passent pour tels) s’organisent d’eux-mêmes en langage — ce qu’ils ne font pas dans la réalité. Les choses cessent définitivement d’être muettes, ou plutôt celles-ci s’y trouvent douées d’un mutisme inquiétant, entêtant, hypnotique presque. Mais cette langue est tout aussi incompréhensible et secrète que les ordonnances d’une pythie. Pourtant, elle frappe le rêveur d’une profondeur étrange — comme si l’esprit résidait dans cet entrelacs de formes et de couleurs, de luminosité, d’obscurité peut-être. Encore, n’est-ce pas tant les formes que leur nimbe —

Le sens y tremble, pareil à la pointe d’une flamme qu’agite l’air.

CAHIER DES PROBLÈMES II – 2021

chants populaires grecs (suite)

Le destin des chants populaires grecs est très intimement lié à l’étude des littératures étrangères en France. En 1824 et 1825, certainement dans la vogue des recueils des frères Grimm, paraissent les deux tomes que l’historien et linguiste Claude Fauriel leur consacre (Chants populaires de la Grèce moderne, Paris, Firmin-Didot) et qui ont ceci de particulier d’être la première publication en quelque langue que ce soit d’une littérature jusqu’alors purement orale. En 1851, un diplomate cette fois, et helléniste (français toujours), le comte de Marcellus, fait éditer ses Chants du peuple en Grèce (Paris, Jaques Lecoffre et Cie), puis, en 1860, un nouveau recueil intitulé, à l’instar de celui de Fauriel, Chants populaires de la Grèce moderne (Paris, Michel Lévy Frères). Ces trois recueils sont disponibles sur le site Gallica de la BNF. Plus près de nous, l’ethnologue française d’origine grecque Margarita Xanthakou a permis, par son travail de recherche, la conservation et la diffusion de contes populaires d’une dimension plus régionale (On raconte en Laconie… Arles, Actes Sud, 2007).

Nous donnons ici les premières lignes de la préface de Claude Fauriel ainsi que deux chants (La jeune fille et Charon, Fauriel ; L’amour au tombeau, Marcellus), lesquels partagent de nombreuses similitudes ou points de contact avec La Chanson du frère mort, et plus généralement avec cette thématique de « la jeune fille et la mort ».

Claude Fauriel, Chants populaires de la Grèce moderne, Paris, Firmin-Didot. Tome 1, 1824. Tome 2, 1825.

PRÉFACE DU TRADUCTEUR-ÉDITEUR – Fauriel, tome 1.

« Le projet de faire connaître quelques-uns des chants populaires de la Grèce moderne n’est pas nouveau. Dès 1676, La Guilletière promettait, dans la préface de son ouvrage intitulé Lacédémone ancienne et nouvelle, d’en donner une collection. Dans ces derniers temps, des hommes d’un talent distingué, en Allemagne, ont recueilli un plus ou moins grand nombre de ces chansons en grec vulgaire, avec l’intention de les publier. M. André Mustoxidi de Corfou adressait, en 1820, à Démétrius Schinas une lettre éloquente, qu’il a depuis rendue publique, et qui avait été destinée d’abord à servir de préambule à un choix de chansons grecques, et à un discours sur la poésie moderne des Grecs. La tâche était digne du patriotisme, du savoir et du goût de l’élégant écrivain à qui l’Europe et la Grèce doivent l’intéressant précis des événements qui ont précédé et suivi la catastrophe récente de Parga, précis publié en France par M. Amauri Duval. Si donc le recueil de chants populaires de la Grèce que je donne aujourd’hui au public se trouve être le premier qui aura vu le jour, ce ne sera que par une sorte de bonne fortune sur laquelle je ne devais pas compter. »

LA JEUNE FILLE ET CHARON – Fauriel, tome 2.

ARGUMENT [pp. 109-110]

« Cette pièce a-t-elle pour base quelque événement ou quelque tradition historique ? on serait tenté de le présumer à la précision de certains détails. Quoi qu’il en soit, la pièce se distingue, entre beaucoup d’autres, par la netteté et la vivacité de la narration, par l’intérêt du sujet, et par l’intention morale que la rapsode populaire a portée dans ce sujet.

La mort imprévue et soudaine d’une jeune fille, qui en fait l’argument, n’est pas, dans l’idée du poète un simple accident qui, pour être fort triste en lui-même, n’en est pas moins naturel et journalier : c’est la punition terrible de la complaisance avec laquelle cette jeune fille s’est abandonnée à l’orgueil de se sentir belle et riche, aimée et heureuse. C’est afin de rendre cette punition plus mystérieuse et plus frappante, que Charon, qui en est l’agent, se présente, pour l’infliger, sous un déguisement extraordinaire.

Il y a, dans madame de Sévigné, un trait que l’on a toujours admiré. Après avoir dit comment madame de La Rochefoucauld s’en tint à demander des nouvelles de son frère, dans un moment où elle tremblait avec raison pour son fils qui venait d’être tué au passage du Rhin, madame de Sévigné ajoute aussitôt : « Sa pensée n’osait aller plus loin. » Ce mot heureux s’applique avec une extrême justesse à un trait de cette chanson, dont il me semble être à la fois le commentaire et le plus bel éloge. Il caractérise à merveille la situation et le sentiment de ce pauvre Constantin qui, venant épouser sa fiancé, et voyant sortir de chez elle la croix qui précède les convois funèbres, se met aussitôt à passer en revue, dans son idée, tous ceux que la mort peut avoir frappés dans la maison de son beau-père, et n’oublie que son amante, que celle dont la vie est tout pour lui. »

Texte [pp. 113-115]

« Une jeune fille se vantait de ne pas craindre Charon, — parce qu’elle avait neuf frères, et pour fiancé Constantin*, — le possesseur de nombreuses maisons et de quatre palais. — Et Charon se fit oiseau, se fit noire hirondelle ; — il arriva au vol, et lança sa flèche au cœur de la fille ; — et sa mère la pleurait, et sa mère la pleure : — « Ô Charon, quelle douleur tu m’a causée au sujet de ma fille, — de ma belle, de ma seule, de mon unique fille ! » — Et Constantin parut, (descendant) d’une haute vallée, — avec quatre cents personnes et soixante-deux instruments. — Cessez maintenant la noce ; cessez de jouer des instruments. — Une croix a paru à la porte de ma belle-mère : — ou ma belle-mère est morte, ou bien mon beau-père ; — ou de mes beaux-frères quelqu’un aura été blessé. » — Il frappe du pied son moreau**, s’en va devers l’église, — et trouve le maître maçon qui fait un tombeau. — « Oh ! dis-moi, et Dieu te soit en aide, maître maçon, dis-moi, pour qui ce tombeau ? » — « Pour la fille blonde, pour la blonde aux yeux noirs, — qui avait neuf frères et pour fiancé Constantin, le possesseur de nombreuses maisons et de quatre palais. » — « Oh ! je t’en prie, maître maçon, fais ce tombeau — un peu (plus) grand, un peu (plus) large, suffisant pour deux. » — Il tire son poignard d’or et se frappe le cœur : — on les ensevelit tous les deux ensemble dans le tombeau. »

* Constantin, comme Aréti (littéralement : la Vertueuse), sont des prénoms génériques dans la littérature populaire grecque. On rencontre également ici le motif du mariage et des neuf frères.

**Littré dit : « Qui a le poil d’un noir foncé, vif et luisant, en parlant d’un cheval. Des chevaux moreaux. Substantivement, les moreaux figurent souvent dans les chansons de gestes comme montures des chevaliers un jour de combat. »

Comte de Marcellus, Chants populaires de la Grèce moderne, Paris, Michel Lévy Frères, 1860.

L’AMOUR AU TOMBEAU [p. 212]

« Eugénule, la belle, la nouvelle mariée, se vantait sur sa porte de ne pas craindre Charon, parce qu’elle avait neuf frères, tous vaillants pallicares*.
Charon l’entendit ou quelque oiseau le lui répéta ; il lance une flèche et la frappe.
Les médecins vont et viennent ; mais il n’y a pas de remède.
Sa mère vient, entre, et s’arrache les cheveux.
— « Tu vas mourir mon Eugénule, que me recommandes-tu ? »
— Quelles recommandations ai-je à te donner, ma mère ? Quand viendra Kostantas, ne l’afflige pas trop.
Et voilà que Kostas arrive à cheval à travers la campagne. Il ramène des cerfs vivants, des bêtes des bois apprivoisées, et il apporte un petit faon attaché sur sa selle.
Il voit une croix sur sa porte, des pappas dans sa cour ; et il demande aux passants : — Que font là les pappas ? —
— « Ton Eugénule est morte, et ils vont l’enterrer. »
Il tira son poignard d’or de sa gaine dorée ; il le leva bien haut, bien haut, et l’enfonça dans son cœur.
Là où on ensevelit le jeune homme, naquit un cyprès.
Là où on ensevelit la jeune femme, naquit un roseau.
Quand le vent du nord souffle, le cyprès se courbe ; quand souffle zéphyr, le roseau se penche.
Le roseau se penche et vient baiser le cyprès. »

*Littré dit : « palikare — milicien grec, dans la guerre de l’affranchissement. Étym. : grec mod. παλλιϰάριον ou παλληϰάριον, dans le moyen âge, goujat d’armée, plus tard, jeune homme, soldat, brave ; du grec ancien πάλληξ, jeune homme. » C’est dans le sens d’une jeunesse vaillante, belle et brave, qu’il faut ici l’entendre. Le Télémaque de l’Odyssée et les jeunes gens de l’équipée des Argonautes pourraient anachroniquement prétendre à cette appellation.

CAHIER DES PROBLÈMES II – 2021

appauvrissement

La réalité augmentée telle qu’elle devrait se concevoir : l’imaginaire, la culture, l’esprit (c’est-à-dire le monde plus l’imaginaire, le monde plus la culture, etc.) — et comprendre à quel point toute béquille technologique n’est qu’un appauvrissement, un amoindrissement de l’homme en quelque sorte, et non un enrichissement. La perte d’une partie de son identité et de son sens.

Cette horrible et stupide ʻsociété du boutonʼ — laquelle ne réclame d’ailleurs même plus un doigt pour appuyer dessus.

Et la virtualité qui est une prérogative de l’esprit, réduite à l’image seule d’un pseudo-monde.

Répétition, idiotie.

CAHIER DES PROBLÈMES II – 2021

hypérion

[10 03 21]

Lu Hypérion ces derniers jours dans la très belle traduction de Jaccottet.

Koroni — le nom se retrouve sous la plume d’Hölderlin comme une abstraction. Et Mystra. J’y ai connu chaque pierre, chaque touffe d’herbe, chaque nuage. Cette heure où l’air même devient odorant — l’odeur de la chaleur.

Vénitiens et Francs.

Ce caractère composite et factice, qui en fait une œuvre scintillante — comparable en cela à Paul et Virginie, ou Aucassin

Cette naïveté splendide du cœur. Elle-même factice, mais qui pourtant nous touche l’âme, et fait naître en nous un désir identique de simplicité et de beauté.

Cette naïveté et cette fraîcheur sont celles des grands mythes à leur orée (ce que l’on pourrait nommer leur « orée », je veux dire : leur fixation dans la langue écrite) — laquelle nous semble toujours une aurore, quand bien même s’agirait-il de vagues atteignant au rivage après avoir franchi des océans.

CAHIER DES PROBLÈMES II – 2021

deux notes sur sade

Les quatre protagonistes des 120 journées jouissent au départ non de l’exposé des passions simples mais de la certitude des atrocités qui vont nécessairement suivre. En un sens, nous pouvons dire qu’ils jouissent d’une jouissance à venir.

Chez Sade, l’esprit tourne sur lui-même comme un fauve en cage et, par quelque biais qu’il se présente, n’aperçoit tout autour que barreaux. La société entière n’est qu’un frein à cet appétit terrible. Voilà les chaînes qu’il faut briser : famille, religion, mœurs, lois, conventions…

CAHIER DES PROBLÈMES – 2004/2010

il ritorno d’ulisse in patria

SCENA VII

Ulisse si risveglia.

·

ULISSE

Dormo ancora o son desto ?

Che contrade rimiro ?

Qual aria vi respiro ?

E che terren calpesto ?

Dormo ancora o son desto ?

Chi fece in me

il sempre dolce e lusinghevol sonno

ministro di tormenti,

chi cangiò il mio riposo in ria sventura ?

Qual Deità de’ dormienti ha cura ?

·

O sonno, o mortal sonno !

Fratello della morte altri ti chiama.

Solingo trasportato, deluso cc ingannato,

ti conosco ben io, padre d’errori ;

pur degli errori miei son io la colpa !

Chè se l’ombra è del sonno

sorella o pur compagna,

chi si confida all’ombra

perduto alfin contro ragion si lagna.

·

O Dei sempre sdegnati,

Numi non mai placati,

contro Ulisse che dorme anco severi,

vostri divini imperi

contro l’human voler sien fermi e forti,

ma non tolgan ahimè la pace ai morti.

Claudio Monteverdi, livret de Giacomo Badoaro, SV 325, Il ritorno d’Ulisse in patria, 1640.

CAHIER DES PROBLÈMES II – 2021