cahier médée (2)

ta main et passe cette gangue bleue

étreint

étreinte

éteint

cette gangue

cette grande gangue éteinte

prise de nuit

prise

d’obscurité

éteinte dans la nuit éteinte

et teintée de sang

trempée

détrempée lavée à grande eau elle

jetée

un à un

fureur écartant les pans du monde

univers cosmos désaffecté

tournant autour de cet axe

syntaxe dé

réglée à ÊTRE

vieille question commune sous-entendant toujours pourquoi

les choses sont plutôt que n’être-

pas

et qui est en soi comme un faux

problème

fiction

cette nuit ensachée de ténèbres cette évidence crue

c’est-à-dire de chair apprêtée

au festin

toute

honte

bue

ressassée

une nuit

sans é

toiles

d’évidence

seule la seule

seule, là celle-là

elle

encerclée

ensorcelée de désir

SUPPLICE

corps désirant sans fin

esseulée de colère seule

sale ou

la

dans le ciel le seul esseulé soleil

ô ruban solaire / stellaire

aurais-je été tenté de dire

entortillant l’espace rayant

régn

ant rayonnant lu

mineux

et obscur lu

i-même

ruban

irradiant

radiant

radiance flèche verticale ou

de nudité

toi

NUE

cet esseulement nu dans le soleil silence

mer

côtes découpées

paysage de morgue

toi

ARROSÉE DE NUDITÉ

ARROSÉE DE SOLEIL

blanche

sous cette forme

croissant

décroissant cet angle

aigu, enfoncé jusqu’à la pointe

cette tête d’angle cette

feuille de laurier

cette

feuille de bronze dent

pénétrant

écumant de surface dépareillée

la prismatique surface dépareillée du dos de l’océan

surface

socle

somme angulaire de la taille d’un ongle

éclat

vivant creux du ciel

sombré à l’espace

RIEN

*

Théâtre du non-contradictoire.

Théâtre de la contrainte. L’enjeu des corps.

*

le petit moi du poète

le sable est sa figure

le sentiment de l’espace lui est

étranger

étrangeté de sable

l’impondérable sentiment de l’espace

étrange

dans sa figure

*

où irons-nous

nous qui croyons de ciel

de soleil  ?

l’impossession nous sera-t-elle offerte

telle

une délivrance ?

*

Le cinéma n’a pas besoin de dialogues, n’a pas besoin d’acteurs, peut-être même n’a-t-il pas besoin de plans. Cela seul : une image qui palpite.

Particules frappant les corps — créant un corps (le recréant) à partir de rien, sinon ce choc.

*

Médée, la mauvaise mère.

*

fille aux entrailles nues

brûlante(s)

médée

bouches seins yeux

barbares

médée

coiffée de ténèbres

à la gorge d’or

médée aux bras d’érèbe aux cui

sses fleuves

au sexe de nuit

ô

vierge visage vierge lavé dans le sang

baigné du

sang de son frère

la plus ancienne monstruosité

MEDEA NUIT

médée griffée de désir

haletant

mais la nuit la plus noire est pleine de clarté

sauvage

belle

iridescente

parmi les amas phosphoreux

*

Hol ywood — le chœur des producteurs. Une réunion de travail.

*

Dans cette solitude

non de la chose qui demande à être

mais de ce qui est.

*

Médée disruptive.

*

Lukács, L’âme et les formes.

*

Le visage de Sophia Loren (désir et lumière).

*

Politique. Titus et Bérénice.

*

Raconter le mythe de Médée l’étrangère.

3 textes.

*

Beauté, disons par réflexion.

Ces taches réfléchies : elles dansent sur le mur — (mais peut-on les qualifier d’ombres ?). Buée lumineuse, en fait.

Ou encore diffraction.

*

coques vides espérantes orbites

nues

parmi les grands pins

noires lignes feuilles

lancéolées des lauriers

parasols pa

naches

ombre dénudée jusqu’au jour

obscène

comme une femme qui entrouvre ses

cuisses et attend / proscrite

le silence est parfum

poche hématique et

subrepticement

du cœur à la flamme

et de la flamme au cœur / par retour

in(di)visible est l’air

et pourtant chargé d’atomes

invisible secret / mon cœur

ébarbé

loupe des jours sur l’océan grené

et la course du soleil / déclivité brune

à l’axe

déviant peu à peu

sombrant

se noyant

silencieusement tu t’endors et ton sein a

ce

mouvement

intermittent

il s’élève

il s’abaisse

il s’élève

il s’abaisse

comme saturne / comme

le vieux roi

pas de cours pour le mensonge

ici

je regarde ton sexe ensommeillé

ton ventre

ton front

cheveux épars

comparable à la verticale du jour

les astres

le silence des régions

l’intensité de sa course

ce qui se lève et parvient

dans l’inchaos du temps

vitre immatérielle

toute prête

À EXPLOSER

VOICI L’HEURE BARBARE

VOICI l’

ossuaire immense intrépide désert

D’ÊTRE

âge beauté

éclat

ajourant le ciel

VOICI

le singulier ORION

marchant à rebours dans l’éther

à cette nuit terrible

OÙ EXPIRENT LES ROIS

COMBIEN EST-ELLE

PARÉE DE BEAUTÉ

CETTE AURORE SPECTRALE

si jamais

nous y parvenons

cendres, orbites, œil, liens

dépareillés

*

Il n’y a plus de Médée

car nous autres humains sommes

démesurément petits

insectes existentiels

notre néant même

est

ridicule

Cette crinière de lune qui s’agite dans le ciel haute

l’urne perdue de Médée

Le soir

le firmament ressemble à un hymen rompu

voile resplendissant et déchiré du temple

au rideau d’un théâtre

Les flammes dansent

sur scène lèchent la base du rideau

s’endorment comme des sœurs

Je ne suis pas Médée

je ne suis même pas le metteur en scène de mon propre texte

non-écrit

On fait entrer des transsexuels

chacun(e)

veut être Médée

*

Lukács, le « saut irrationnel ».

*

Nu, nudité, dénuder. J’observe la fréquence de ces termes. Pourquoi Médée nue ?

Cette nudité-là n’a d’érotique que sa dimension paroxystique — autant que du désir : quelque chose d’insatisfait et dévorant, quelque chose d’impossible à satisfaire et cette insatisfaction est ce qui nourrit le désir sans fin. Insatiable Médée.

La mère ou l’amante dévorante l’est, littéralement.

Son image est la même, image sans désir d’une nudité de charnier. Cadavres empilés, morgue.

Le corps n’a que son poids, rien de ce qui l’habille.

Est-ce la première étape ?

À côté de cela, l’extraordinaire beauté de Médée — mais qui n’est pas une beauté physique.

Céleste, plutôt ?

Aussi n’est-elle pas la petite-fille du Soleil ?

Mais cette beauté est, elle-même, en elle-même, désir (autoérotisme ? érotomanie ?), délirant certes, ou désir porté jusqu’au délire. Sensualité maniaque ?

Cette sensualité donc, cette beauté, cette nudité — au fond, désir exaspéré — ne provoquent, en retour, qu’une extrême terreur : sorte d’angoisse castratrice.

C’est la Venus in furs, quoique vêtue seulement du bas-ventre.

Tout ce qu’il peut y avoir de terrifiant dans la féminité.

Une tête de Méduse.

« Dénuder » encore, comme se dénudent des tendons — s’écorchent. Cette beauté, cette nudité — inindépendantes l’une de l’autre, et l’une à l’autre mesurées — le sont de la façon la plus crue qui soit, c’est-à-dire : cruelle, sauvage, violente, irraisonnée. C’est, en quelque sorte, la Vérité — mais au sens où Heiner Müller en parle.

La seconde étape serait donc la nudité métaphysique et, en fait, celle-ci s’exprime peut-être pleinement dans la géométrie nue des objets (table, chaise — objets métaphysiques par excellence).

[Dimitris Papaioannou]

Chez Bruce Nauman, une chaise seule et quelques poutrelles d’acier suffisent non à citer la tragédie — ou définir, circonscrire un espace clairement « pathétique » — mais à lever des forces comparables à celles qui animent, innervent et excitent le sentiment tragique. Certes, il y a bien une lecture politique — disons, — de South America Circle (ou Triangle)— pour autant, c’est effectivement de notre propre condition d’êtres qu’il s’agit.

Non prioritairement, « primitivement » plutôt.

[À côté, la piètre chaise de Kosuth.]

Mais alors, à quoi bon souffler sur les braises puisque tout devient cendres ? Cela : l’extrême acuité de ce qui consume. Les Formes sont plus que des signes ou des idées, et les cantonner à ce rôle ne revient à rien qu’à se méprendre.

Le corps nu de Médée est davantage une force efficace qu’un symbole.

Pourquoi cette approche ?

Car il nous faut considérer Médée (le monde de Médée) comme une « orée » — un lointain où, là-bas, quelque chose se lève : ce qui doit advenir. C’est en cela que la nudité métaphysique dont j’ai parlé peut revêtir un sens. Dans ce monde, les objets n’en ont, justement, pas d’assignable. Une « chaise » peut être une chaise, ou une déesse, c’est selon. De là, cette prégnance de la métamorphose, de la prise de la métamorphose sur les êtres et les choses.

Dans ce monde, qui est aussi celui du pré- ou du proto-concept, l’irrationnel ne nous paraît tel seulement que par comparaison. Ainsi en est-il, également, de la cruauté — et la lionne dévorant ses petits ne s’en soucie guère, en effet.

Au bout du compte, si nous observons le mouvement général de la pièce, Médée est d’abord défaite de Jason, puis de ses enfants, et de cette robe enfin, seule possession qu’elle conservait de sa vie antérieure en Colchide. Mais cette nudité-là est purement restrictive, l’autre est plus profonde : c’est la nudité essentielle de tout ce qui se tient sous le soleil.

*

Grand-guignol. Lady Macbeth.

*

Apollonios de Rhodes, les femmes de Lemnos.

*

Le « saut irrationnel » considéré en tant que saut de Nijinski.

Ce franchissement qui est encore un arrêt puis, s’atteignant lui-même, se résorbe et s’achève. L’espace n’est ni limite ni mesure.

Seul, ce déploiement ou ce bond.

*

Le solipsisme et le non-moi.

*

Quelque chose dans la nuit s’arrache à la douleur,

— s’en extirpe —.

Quelque chose de la douleur.

Quelque douleur.

Une chose.

*

Image morbide aussi : le grand cadavre de l’Art.

*

Pourquoi tant d’images de mort, de cadavres, de profanation ? L’état de notre temps peut-être, cette odeur de pourrissement — ou, plutôt, de pourriture.

Aussi, son aspect grand-guignolesque.

CAHIER MÉDÉE – 2019

thèbes

les rêves nervurés par la pensée abstraite et s’offrant silencieux dans leur bain de clarté

·

le jour revenant seul étendant sa limite depuis lui vers l’exact où sourd-t-il impuissant

·

où la terre où le ciel où cette simple ligne augurale et secrète déliée dans le matin

·

ployant sa tige frêle à cette extrémité l’ascèse verticale thèbes aux portes d’ombre

·

qui dort en ce verger d’étranges sentiments nymphe à la parole devrons-nous mourir dans

·

ces champs ni asphodèles ni quiétude ou l’espace démarquant sa limite et consumé de feu

·

tout prend ici son seuil et lentement s’achève paradoxe de verre à la vitre effilée

·

et l’inquiétude alors persévère en mon être ce sphynx vouant à l’aube l’énigme déchiffrée

·

où se rend ma prière au creux de quelle oreille la persistance enfin et la force d’un chant

·

ce deuil d’une limite impossible à atteindre et l’idole sévère au bloc de bois taillé

·

aphrodite dit-on sinon fille du jour cette rame plantée prendra-t-elle racine

·

ébène dans l’ébène à l’angle élaboré la mesure pourtant où se noue toute chose

·

la mer dont le ressac d’argent sur le rivage éclaire les récifs comme des béliers blancs

·

ô thèbes thèbes sanctuaire à l’aurore je reviens sous tes murs desquels nul plus ne sort

·

suppliant singulier pleurant en cet asile vers cette extrémité qui n’est autre que moi

·

quand la lune ici-bas se tache de tristesse ainsi brûle une lampe à chaque souffle d’air

·

renvoyé à l’absent ce grand vase d’or sale comme une bouche ouverte à l’est écartelé

·

et si noire est la nuit ce carcan de ténèbres il pèse sur mon corps où l’oracle se perd

·

ces champs de citronniers dont le parfum exhale une pluie de soupirs dans le bleu-brun de l’eau

·

la voici qui revient thèbes aux vastes murailles sa grande aube rougie sous la flamme ployée

·

le jour fauve parvient de laine épaisse aux cendres et la voix peu à peu arquée et prête à rompre

·

les reins ceints de fatigue et plein d’humilité desservant des lueurs au grand portique blanc

·

quand peinent les chevaux ce roc une île immense la carcasse d’un temple de calcaire et de pluie

·

où bat le pavillon de mon âme attachée à quelle république debout sous quel soleil

·

ô cœurs coraux ardents ce tapis de fleurs mauves aux flancs d’une colline est-ce là ton trésor

·

et inutile encore et délaissé pourtant sur ces rives de bronze au choc des vagues nues

·

vents voix sang ô thèbes défaite dans le soir tes remparts et tes tours rongés d’obscurité

·

et de grands pans livides en des troupeaux sans nombre brillent dans les reflets où l’horizon se noie

THÈBES – 2021

accessoires

22 04 21

Dans le rêve, les signes concrets, tangibles (ou qui passent pour tels) s’organisent d’eux-mêmes en langage — ce qu’ils ne font pas dans la réalité. Les choses cessent définitivement d’être muettes, ou plutôt celles-ci s’y trouvent douées d’un mutisme inquiétant, entêtant, hypnotique presque. Mais cette langue est tout aussi incompréhensible et secrète que les ordonnances d’une pythie. Pourtant, elle frappe le rêveur d’une profondeur étrange — comme si l’esprit résidait dans cet entrelacs de formes et de couleurs, de luminosité, d’obscurité peut-être. Encore, n’est-ce pas tant les formes que leur nimbe —

Le sens y tremble, pareil à la pointe d’une flamme qu’agite l’air.

CAHIER DES PROBLÈMES II – 2021

chants populaires grecs (suite)

Le destin des chants populaires grecs est très intimement lié à l’étude des littératures étrangères en France. En 1824 et 1825, certainement dans la vogue des recueils des frères Grimm, paraissent les deux tomes que l’historien et linguiste Claude Fauriel leur consacre (Chants populaires de la Grèce moderne, Paris, Firmin-Didot) et qui ont ceci de particulier d’être la première publication en quelque langue que ce soit d’une littérature jusqu’alors purement orale. En 1851, un diplomate cette fois, et helléniste (français toujours), le comte de Marcellus, fait éditer ses Chants du peuple en Grèce (Paris, Jaques Lecoffre et Cie), puis, en 1860, un nouveau recueil intitulé, à l’instar de celui de Fauriel, Chants populaires de la Grèce moderne (Paris, Michel Lévy Frères). Ces trois recueils sont disponibles sur le site Gallica de la BNF. Plus près de nous, l’ethnologue française d’origine grecque Margarita Xanthakou a permis, par son travail de recherche, la conservation et la diffusion de contes populaires d’une dimension plus régionale (On raconte en Laconie… Arles, Actes Sud, 2007).

Nous donnons ici les premières lignes de la préface de Claude Fauriel ainsi que deux chants (La jeune fille et Charon, Fauriel ; L’amour au tombeau, Marcellus), lesquels partagent de nombreuses similitudes ou points de contact avec La Chanson du frère mort, et plus généralement avec cette thématique de « la jeune fille et la mort ».

Claude Fauriel, Chants populaires de la Grèce moderne, Paris, Firmin-Didot. Tome 1, 1824. Tome 2, 1825.

PRÉFACE DU TRADUCTEUR-ÉDITEUR – Fauriel, tome 1.

« Le projet de faire connaître quelques-uns des chants populaires de la Grèce moderne n’est pas nouveau. Dès 1676, La Guilletière promettait, dans la préface de son ouvrage intitulé Lacédémone ancienne et nouvelle, d’en donner une collection. Dans ces derniers temps, des hommes d’un talent distingué, en Allemagne, ont recueilli un plus ou moins grand nombre de ces chansons en grec vulgaire, avec l’intention de les publier. M. André Mustoxidi de Corfou adressait, en 1820, à Démétrius Schinas une lettre éloquente, qu’il a depuis rendue publique, et qui avait été destinée d’abord à servir de préambule à un choix de chansons grecques, et à un discours sur la poésie moderne des Grecs. La tâche était digne du patriotisme, du savoir et du goût de l’élégant écrivain à qui l’Europe et la Grèce doivent l’intéressant précis des événements qui ont précédé et suivi la catastrophe récente de Parga, précis publié en France par M. Amauri Duval. Si donc le recueil de chants populaires de la Grèce que je donne aujourd’hui au public se trouve être le premier qui aura vu le jour, ce ne sera que par une sorte de bonne fortune sur laquelle je ne devais pas compter. »

LA JEUNE FILLE ET CHARON – Fauriel, tome 2.

ARGUMENT [pp. 109-110]

« Cette pièce a-t-elle pour base quelque événement ou quelque tradition historique ? on serait tenté de le présumer à la précision de certains détails. Quoi qu’il en soit, la pièce se distingue, entre beaucoup d’autres, par la netteté et la vivacité de la narration, par l’intérêt du sujet, et par l’intention morale que la rapsode populaire a portée dans ce sujet.

La mort imprévue et soudaine d’une jeune fille, qui en fait l’argument, n’est pas, dans l’idée du poète un simple accident qui, pour être fort triste en lui-même, n’en est pas moins naturel et journalier : c’est la punition terrible de la complaisance avec laquelle cette jeune fille s’est abandonnée à l’orgueil de se sentir belle et riche, aimée et heureuse. C’est afin de rendre cette punition plus mystérieuse et plus frappante, que Charon, qui en est l’agent, se présente, pour l’infliger, sous un déguisement extraordinaire.

Il y a, dans madame de Sévigné, un trait que l’on a toujours admiré. Après avoir dit comment madame de La Rochefoucauld s’en tint à demander des nouvelles de son frère, dans un moment où elle tremblait avec raison pour son fils qui venait d’être tué au passage du Rhin, madame de Sévigné ajoute aussitôt : « Sa pensée n’osait aller plus loin. » Ce mot heureux s’applique avec une extrême justesse à un trait de cette chanson, dont il me semble être à la fois le commentaire et le plus bel éloge. Il caractérise à merveille la situation et le sentiment de ce pauvre Constantin qui, venant épouser sa fiancé, et voyant sortir de chez elle la croix qui précède les convois funèbres, se met aussitôt à passer en revue, dans son idée, tous ceux que la mort peut avoir frappés dans la maison de son beau-père, et n’oublie que son amante, que celle dont la vie est tout pour lui. »

Texte [pp. 113-115]

« Une jeune fille se vantait de ne pas craindre Charon, — parce qu’elle avait neuf frères, et pour fiancé Constantin*, — le possesseur de nombreuses maisons et de quatre palais. — Et Charon se fit oiseau, se fit noire hirondelle ; — il arriva au vol, et lança sa flèche au cœur de la fille ; — et sa mère la pleurait, et sa mère la pleure : — « Ô Charon, quelle douleur tu m’a causée au sujet de ma fille, — de ma belle, de ma seule, de mon unique fille ! » — Et Constantin parut, (descendant) d’une haute vallée, — avec quatre cents personnes et soixante-deux instruments. — Cessez maintenant la noce ; cessez de jouer des instruments. — Une croix a paru à la porte de ma belle-mère : — ou ma belle-mère est morte, ou bien mon beau-père ; — ou de mes beaux-frères quelqu’un aura été blessé. » — Il frappe du pied son moreau**, s’en va devers l’église, — et trouve le maître maçon qui fait un tombeau. — « Oh ! dis-moi, et Dieu te soit en aide, maître maçon, dis-moi, pour qui ce tombeau ? » — « Pour la fille blonde, pour la blonde aux yeux noirs, — qui avait neuf frères et pour fiancé Constantin, le possesseur de nombreuses maisons et de quatre palais. » — « Oh ! je t’en prie, maître maçon, fais ce tombeau — un peu (plus) grand, un peu (plus) large, suffisant pour deux. » — Il tire son poignard d’or et se frappe le cœur : — on les ensevelit tous les deux ensemble dans le tombeau. »

* Constantin, comme Aréti (littéralement : la Vertueuse), sont des prénoms génériques dans la littérature populaire grecque. On rencontre également ici le motif du mariage et des neuf frères.

**Littré dit : « Qui a le poil d’un noir foncé, vif et luisant, en parlant d’un cheval. Des chevaux moreaux. Substantivement, les moreaux figurent souvent dans les chansons de gestes comme montures des chevaliers un jour de combat. »

Comte de Marcellus, Chants populaires de la Grèce moderne, Paris, Michel Lévy Frères, 1860.

L’AMOUR AU TOMBEAU [p. 212]

« Eugénule, la belle, la nouvelle mariée, se vantait sur sa porte de ne pas craindre Charon, parce qu’elle avait neuf frères, tous vaillants pallicares*.
Charon l’entendit ou quelque oiseau le lui répéta ; il lance une flèche et la frappe.
Les médecins vont et viennent ; mais il n’y a pas de remède.
Sa mère vient, entre, et s’arrache les cheveux.
— « Tu vas mourir mon Eugénule, que me recommandes-tu ? »
— Quelles recommandations ai-je à te donner, ma mère ? Quand viendra Kostantas, ne l’afflige pas trop.
Et voilà que Kostas arrive à cheval à travers la campagne. Il ramène des cerfs vivants, des bêtes des bois apprivoisées, et il apporte un petit faon attaché sur sa selle.
Il voit une croix sur sa porte, des pappas dans sa cour ; et il demande aux passants : — Que font là les pappas ? —
— « Ton Eugénule est morte, et ils vont l’enterrer. »
Il tira son poignard d’or de sa gaine dorée ; il le leva bien haut, bien haut, et l’enfonça dans son cœur.
Là où on ensevelit le jeune homme, naquit un cyprès.
Là où on ensevelit la jeune femme, naquit un roseau.
Quand le vent du nord souffle, le cyprès se courbe ; quand souffle zéphyr, le roseau se penche.
Le roseau se penche et vient baiser le cyprès. »

*Littré dit : « palikare — milicien grec, dans la guerre de l’affranchissement. Étym. : grec mod. παλλιϰάριον ou παλληϰάριον, dans le moyen âge, goujat d’armée, plus tard, jeune homme, soldat, brave ; du grec ancien πάλληξ, jeune homme. » C’est dans le sens d’une jeunesse vaillante, belle et brave, qu’il faut ici l’entendre. Le Télémaque de l’Odyssée et les jeunes gens de l’équipée des Argonautes pourraient anachroniquement prétendre à cette appellation.

CAHIER DES PROBLÈMES II – 2021

la chanson du frère mort (traduction)

Mère de neuf fils et d’une seule fille,
L’unique et adorée, et ton enfant chérie ;
Douze ans tu l’as gardée sans que le soleil même ne l’ait aperçue ;
La baignant dans l’obscurité, la coiffant à la nuit noire ;
À l’astre du matin, aux premières lueurs, lui tressant les cheveux. [05]
Des marieurs arrivèrent depuis la Babylone,
Afin d’emmener Aréti très loin à l’étranger.
Huit des frères refusent, mais Constantin le veut :
« Mère, envoyons-la, envoyons Aréti à l’étranger,
À l’étranger où je voyage, à l’étranger où je m’en vais, [10]
Afin que moi-même, là-bas, je ne demeure ni seul ni étranger.
— Aussi avisé que tu sois, Constantin, tu as mal plaidé ta cause :
Et si la mort advient, mon fils, ou s’il advient la maladie,
En cas de malheur ou de joie, qui ira la chercher ?
— Je prends le Ciel pour juge et témoins tous les saints : [15]
Si la mort advient, ou s’il advient la maladie,
Malheur ou joie, que ce soit moi qui te l’amène. »
Et quand ils eurent marié Aréti à l’étranger,
Advint l’année stérile et les mois enragés,
Et s’abattit la mort, et tous les neuf périrent, [20]
Laissant la mère plus seule qu’un roseau dans la plaine.
Sur toutes les tombes elle pleurait, elle se lamentait sur toutes,
Mais sur celle de Constantin elle allait, s’arrachant les cheveux :
« Soit maudit, Constantin, et dix-mille fois,
Toi, par qui Aréti a été exilée ! [25]
La promesse que tu m’as faite, quand la tiendras-tu ?
Tu as pris le Ciel pour juge et les saints à témoins
Que, s’il advenait malheur ou joie, tu irais la chercher. »
Par la malédiction et la puissante imprécation,
La terre s’ébranla et Constantin sortit. [30]
D’un nuage il fait un cheval, d’une étoile sa bride,
Accompagné de lune, il s’en va la chercher.
Il avale les monts et les vallées,
Et la trouve qui se peigne au clair de lune,
De loin il la salue et s’approchant lui dit : [35]
« Allons, ma sœur, partons retrouver notre mère.
— Hélas, mon petit frère, que se passe-t-il donc ?
Si c’est pour une joie, il faut que je me pare,
Ou si c’est un malheur, dis-le, que je mette du noir.
— À la maison, Aréti, n’importe comment que tu sois ! » [40]
Alors, s’abaisse sa monture et derrière il l’assoit.
Sur la route gazouillaient de petits oiseaux,
Mais ce n’était ni comme oiseaux, ni même comme hirondelles,
Seulement, gazouillant, ils disaient d’une voix toute humaine :
« Qui donc a jamais vu une belle emportée par un mort ? [45]
— Entends-tu, Constantin, ce que disent les petits oiseaux ?
— Laisse les oiseaux gazouiller, laisse les oiseaux dire. »
Plus loin, tandis qu’ils continuaient, d’autres oiseaux leur disent :
« N’est-ce pas péché et grand mal, et très extraordinaire,
Que les vivants cheminent avec les morts ! [50]
— Entends-tu, Constantin, ce que disent les petits oiseaux ?
Que les vivants cheminent avec les morts.
— C’est avril et ils chantent, en mai ils nicheront !
— Tu me fais peur, mon frère, et puis tu sens l’encens.
— Hier soir nous avons été à l’église Saint-Jean, [55]
Où le pope pour nous a brûlé trop d’encens. »
Et poursuivant leur route, en voici d’autres qui disent :
« Voyez l’incroyable miracle en ce monde,
Pareille belle fille emportée par un mort ! »
Aréti de nouveau a entendu, et son cœur est navré. [60]
« Entends-tu, Constantin, ce que disent les petits oiseaux ?
— Aréti, laisse les oiseaux dire ce qu’ils veulent.
— Dis-moi, où est ta beauté, et où ta vaillance,
Et ta blonde chevelure et ta jolie moustache ?
— La maladie m’a pris il y a longtemps et mes cheveux tombés. » [65]
À cet endroit, près de l’église, ils arrivent.
Il éperonne son cheval et aussitôt disparaît.
Elle entend la dalle gronder, la terre murmurer.
Alors Aréti se met en route et gagne la maison seule.
Elle voit ses jardins à l’abandon, les arbres flétris, [70]
Elle voit le millepertuis desséché, le giroflier noirci,
Elle voit l’entrée toute envahie d’herbes folles.
Elle trouve la porte close, les clefs retirées,
Et les fenêtres de la maison solidement barricadées.
Elle frappe si fort à la porte que les fenêtres tremblent. [75]
« Si tu viens en ami, entre, ou sinon déguerpis,
Et si tu es la Mort amère, je n’ai pas d’autres enfants,
Car ma pauvre Aréti est absente, qui est loin à l’étranger.
— Lève-toi, maman, ouvre, lève-toi chère mère.
— Qui donc frappe à la porte et qui m’appelle mère ? [80]
— Ouvre, ma mère, ouvre, c’est moi, ton Aréti. »
La mère descendit, elles s’embrassèrent et toutes deux moururent.

FIN

*

La Chanson du frère mort (Το Τραγούδι του νεκρού αδελφού) est certainement le chant populaire le plus célèbre en Grèce, et vraisemblablement à l’étranger. Dans un article paru en 1985, l’ethnologue Margarita Xanthakou recensait pas moins de quarante-et-une versions, dont trente-six en langue hellénique et cinq autres dans diverses langues balkaniques (bulgare, serbe et albanais). Dans le même article, celle-ci indiquait encore : « Cette légende a des origines fort anciennes, au moins par son thème. Certains laographes grecs voudraient dater sa version chantée maniote — selon eux, la première — du VIIIe siècle de notre ère (avant, donc, la christianisation du Magne effectuée au IXe siècle). Il semble qu’elle ait inspiré certaines œuvres de la littérature écrite. Ainsi par exemple La ballade de Lenore du préromantique allemand Gottfried Burger… Ce qui, soit dit en passant, pose le problème […] de son aire d’extension en tant que chant ou récit populaire de transmission orale, puisque l’auteur précité puisait expressément ses thèmes dans le stock des traditions de son pays. »

Cette Ballade de Lénore, Gérard de Nerval lui-même la fit passer dans la langue française, avec le wagon romantique qu’il ramena d’Allemagne. Certes, il existe une différence, et non des moindres, entre Lénore et La Chanson du frère mort, tenant au statut du personnage masculin (frère d’un côté, époux de l’autre) mais, au-delà de cet aspect, les deux poèmes (ou légendes) participent l’un et l’autre d’une configuration identique et très ancienne, celle de « la jeune fille et la mort ». La relation n’est d’ailleurs pas duelle, si l’on considère le rôle capital que joue la mère dans La Chanson du frère mort ; et Georges Spyridakis y voyait une survivance du mythe de Déméter et de Korè (que Margarita Xanthakou, dans son article, associe à « La Malmariée » [On raconte en Laconie…]).

Pour notre traduction, nous avons tenté de nous tenir au plus près du texte grec, de sa simplicité notamment, sans toutefois produire un mot à mot. Nous avons quelquefois légèrement « forcé » le texte quand cela nous semblait nécessaire pour sa bonne compréhension.

Deux vers se sont montrés problématiques à nos yeux. Nous donnons là notre cheminement.

Le premier est le n° 33 : Παίρνει τα όρη πίσω του και τα βουνά μπροστά του ; c’est-à-dire, littéralement : Il prend les monts derrière lui et les montagnes devant lui. C’est une formule qui désigne un personnage se déplaçant à grande vitesse (type « bottes de sept lieux »). Dans un premier temps, nous nous étions rangés à la solution proposée par Jean-Luc Leclanche dans sa version reconstruite (N. Politis), laquelle use d’une expression courante : Il va par monts et par vaux (« Aréti ou le frère mort », Anthologie des chansons populaires grecques, Paris, Gallimard, 1967). Toutefois, l’idée de vitesse en est totalement absente et s’y ajoute malencontreusement celle d’errance ou de vagabondage qui ne se retrouve pas dans la formule grecque, le personnage sachant de façon précise où il doit se rendre et son mode de déplacement ressemblant davantage au chemin le plus court entre deux points. Nous avons donc opté pour : Il avale les monts et les vallées, qui nous paraît le mieux traduire cet aspect de vitesse et le merveilleux qui y est attaché (en conservant malgré tout un souvenir de la traduction de Leclanche).

La seconde difficulté se situe au vers 67 (absent cette fois de la version reconstruite) : Βαριά χτυπά τ’ αλόγου του κι απ’ εμπροστά της χάθη. Littéralement : Il frappe lourdement (ou pesamment) [le, la ?] de son cheval et disparaît devant elle. Le génitif τ’ [του] αλόγου exprime bien qu’il frappe une partie quelconque du cheval (sa croupe ? ses flancs ? etc.) mais cette partie est omise, et donc le sens incertain. L’adverbe βαριά, « gros, intensément, gravement, grièvement, profondément, péniblement, lourdement, pesamment (Pandélodimos/Kaïtéris) » pose déjà problème. Si nous rappelons le fait que ni le cavalier ni sa monture ne sont réels, effectifs — cette dernière étant même un assemblage de nuage et d’étoile — une hypothèse pourrait être que ce coup porté (au cheval, sur l’une de ses parties) fonctionne à la façon d’un signal magique analogue, par exemple, à un claquement de doigt, mettant fin au charme et les faisant aussitôt tous deux s’évanouir. « Pesamment » ou « lourdement » pourrait apparaître comme l’effet d’une caisse de résonance dont l’image ne serait pas tant éloignée de celle du tombeau, horizon et séjour à nouveau du frère mort, puisqu’on le découvre au vers suivant (68) : Κι ακούει την πλάκα και βροντά, το χώμα και βοΐζει (Elle entend la dalle gronder, la terre murmurer) — en écho à la « résurrection » du vers 30 : Η γης αναταράχτηκε κι ο Κωσταντής εβγήκε (La terre s’ébranla et Constantin sortit).

Une autre hypothèse de traduction pourrait se constituer par comparaison. Dans l’édition de Fauriel, qui est la première édition de chants populaires grecs (1824-1825), nous ne trouvons aucune version de la Chanson du frère mort (pas plus que dans l’édition du comte Marcellus, 1860), mais un court récit intitulé La jeune fille et Charon, lequel récit entretient quelques traits communs avec la chanson qui nous occupe ici, notamment ces deux vers : Κλωτσιά βαρεῖ τοῦ μαύρου του, ΄σ τὴν ἐκκλησιὰν πηγαίνει. / βρίσκει τὸν πρωτομάστορην ‘ποῦ κάμνει τὸ μνημοῦρι., traduits par Fauriel : Il frappe du pied son moreau [cheval noir], s’en va devers l’église, / — et trouve le maître maçon qui fait un tombeau. Si nous observons maintenant les vers 66 à 68 de la Chanson du frère mort (Αυτού σιμά, αυτού κοντά στην εκκλησιά πρoφτάνoυν. / Βαριά χτυπά τ’ αλόγου του κι απ’ εμπροστά της χάθη. / Κι ακούει την πλάκα και βροντά, το χώμα και βοΐζει., traduits par nous : À cet endroit, près de l’église, ils arrivent. / Il frappe lourdement (ou pesamment) [le, la ?] de son cheval et disparaît devant elle. [littéral] / Elle entend la dalle gronder, la terre murmurer.), nous pouvons relever plusieurs similitudes : la présence de l’église, du cimetière (la dalle, la tombe) et du cheval que, dans l’un et l’autre cas, un personnage nommé Constantin (frère ou fiancé, selon), frappe.

Comment frappe-t-on un cheval ? On peut le fouetter, le battre, le cravacher, le cingler, lui donner une grande claque sur la croupe, etc., mais aussi l’éperonner, fouailler ses flancs à talons nus ou munis d’éperons. Κλωτσιά βαρεῖ, que Fauriel traduit : il frappe du pied, se rend littéralement par : il frappe un coup de pied ou, encore, ce que nous pouvons déduire : il éperonne (cette dernière action, aiguillonnant le cheval, rendant encore l’idée d’un départ rapide, immédiat, instantané).

De ces rapprochements, nous pouvons donc proposer : Βαριά χτυπά τ’ αλόγου του κι απ’ εμπροστά της χάθη. / Il éperonne profondément [les flancs de] son cheval et disparaît devant elle.

Se réduisant finalement à : Il éperonne son cheval et aussitôt disparaît.

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Xanthakou Margarita, Le voyage du frère mort ou le mariage qui tue. In : Études rurales, n°97-98, 1985. L’ethnographie / Grèce. pp. 153-189

http://www.persee.fr/doc/rural_0014-2182_1985_num_97_1_3068

« La Malmariée », in : On raconte en Laconie… Contes populaires grecs du Magne, recueillis, traduits du grec et présentés par Margarita Xanthakou, Arles, Actes Sud, 2007.

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La version de La Chanson du frère mort utilisée par nous n’étant pas précisément référencée, nous donnons ici le texte original.

Μάνα με τους εννιά σου γιους και με τη μια σου κόρη,
Την κόρη τη μονάκριβη την πολυαγαπημένη,
Την είχες δώδεκα χρονώ κι ήλιος δε σου την είδε.
Στα σκοτεινά την έλουζε, στ’ άφεγγα τη χτενίζει,
Στ’ άστρι και τον αυγερινό έπλεκε τα μαλλιά της. [05]
Προξενητάδες ήρθανε από τη Βαβυλώνα,
Να πάρουνε την Αρετή πολύ μακριά στα ξένα.
Οι οχτώ αδερφοί δε θέλουνε κι ο Κωσταντίνος θέλει :
« Μάνα μου, κι ας τη δώσομε την Αρετή στα ξένα,
Στα ξένα κει που περπατώ, στα ξένα που πηγαίνω, [10]
Αν πάμ’ εμείς στην ξενιτιά, ξένοι να μην περνούμε.
— Φρόνιμος είσαι, Κωσταντή, μ’ άσκημα απιλογήθης.
Κι α μόρτει, γιε μου, θάνατος, κι α μόρτει, γιε μου, αρρώστια,
Κι αν τύχει πίκρα γή χαρά, ποιος πάει να μου τη φέρει;
— Βάλλω τον ουρανό κριτή και τους αγιούς μαρτύρους, [15]
Αν τύχει κι έρτει θάνατος, αν τύχει κι έρτει αρρώστια,
Αν τύχει πίκρα γή χαρά, εγώ να σου τη φέρω. »
Και σαν την επαντρέψανε την Αρετή στα ξένα,
Κι εμπήκε χρόνος δίσεχτος και μήνες οργισμένοι
Κι έπεσε το θανατικό, κι οι εννιά αδερφοί πεθάναν, [20]
Βρέθηκε η μάνα μοναχή σαν καλαμιά στον κάμπο.
Σ’ όλα τα μνήματα έκλαιγε, σ’ όλα μοιρολογιόταν,
Στου Κωσταντίνου το μνημειό ανέσπα τα μαλλιά της.
« Ανάθεμά σε, Κωσταντή, και μυριανάθεμά σε,
Οπού μου την εξόριζες την Αρετή στα ξένα ! [25]
Το τάξιμο που μου ‘ταξες, πότε θα μου το κάμεις;
Τον ουρανό ‘βαλες κριτή και τους αγιούς μαρτύρους,
Αν τύχει πίκρα γή χαρά, να πας να μου τη φέρεις. »
Από το μυριανάθεμα και τη βαριά κατάρα,
Η γης αναταράχτηκε κι ο Κωσταντής εβγήκε. [30]
Κάνει το σύγνεφο άλογο και τ’ άστρο χαλινάρι,
Και το φεγγάρι συντροφιά και πάει να της τη φέρει.
Παίρνει τα όρη πίσω του και τα βουνά μπροστά του.
Βρίσκει την κι εχτενίζουνταν όξου στο φεγγαράκι.
Από μακριά τη χαιρετά κι από κοντά της λέγει : [35]
« Άιντε, αδερφή, να φύγομε, στη μάνα μας να πάμε.
— Αλίμονο, αδερφάκι μου, και τι είναι τούτη η ώρα;
Αν ίσως κι είναι για χαρά, να στολιστώ και να ‘ρθω,
Κι αν είναι πίκρα, πες μου το, να βάλω μαύρα να ‘ρθω.
— Έλα, Αρετή, στο σπίτι μας, κι ας είσαι όπως και αν είσαι. » [40]
Κοντολυγίζει τ’ άλογο και πίσω την καθίζει.
Στη στράτα που διαβαίνανε πουλάκια κιλαηδούσαν,
Δεν κιλαηδούσαν σαν πουλιά, μήτε σαν χελιδόνια,
Μόν’ κιλαηδούσαν κι έλεγαν ανθρωπινή ομιλία :
« Ποιος είδε κόρην όμορφη να σέρνει ο πεθαμένος ! [45]
— Άκουσες, Κωσταντίνε μου, τι λένε τα πουλάκια;
— Πουλάκια είναι κι ας κιλαηδούν, πουλάκια είναι κι ας λένε. »
Και παρεκεί που πάγαιναν κι άλλα πουλιά τούς λένε :
« Δεν είναι κρίμα κι άδικο, παράξενο μεγάλο,
Να περπατούν οι ζωντανοί με τους απεθαμένους ! [50]
— Άκουσες, Κωσταντίνε μου, τι λένε τα πουλάκια;
Πως περπατούν οι ζωντανοί με τους απεθαμένους.
— Απρίλης είναι και λαλούν και Μάης και φωλεύουν.
— Φοβούμαι σ’, αδερφάκι μου, και λιβανιές μυρίζεις.
— Εχτές βραδίς επήγαμε πέρα στον Αί-Γιάννη, [55]
Κι εθύμιασέ μας ο παπάς με περισσό λιβάνι. »
Και παρεμπρός που πήγανε, κι άλλα πουλιά τούς λένε :
« Για ιδές θάμα κι αντίθαμα που γίνεται στον κόσμο,
Τέτοια πανώρια λυγερή να σέρνει ο πεθαμένος ! »
Τ’ άκουσε πάλι η Αρετή κι εράγισε η καρδιά της. [60]
« Άκουσες, Κωσταντάκη μου, τι λένε τα πουλάκια;
— Άφησ’, Αρέτω, τα πουλιά κι ό,τι κι α θέλ’ ας λέγουν.
— Πες μου, πού είναι τα κάλλη σου, και πού είν’ η λεβεντιά σου,
Και τα ξανθά σου τα μαλλιά και τ’ όμορφο μουστάκι;
— Έχω καιρό π’ αρρώστησα και πέσαν τα μαλλιά μου. » [65]
Αυτού σιμά, αυτού κοντά στην εκκλησιά πρoφτάνoυν.
Βαριά χτυπά τ’ αλόγου του κι απ’ εμπροστά της χάθη.
Κι ακούει την πλάκα και βροντά, το χώμα και βοΐζει.
Κινάει και πάει η Αρετή στο σπίτι μοναχή της.
Βλέπει τους κήπους της γυμνούς, τα δέντρα μαραμένα, [70]
Βλέπει το μπάλσαμο ξερό, το καρυοφύλλι μαύρο,
Βλέπει μπροστά στην πόρτα της χορτάρια φυτρωμένα.
Βρίσκει την πόρτα σφαλιστή και τα κλειδιά παρμένα,
Και τα σπιτοπαράθυρα σφιχτά μανταλωμένα.
Κτυπά την πόρτα δυνατά, τα παραθύρια τρίζουν. [75]
« Αν είσαι φίλος διάβαινε, κι αν είσαι εχτρός μου φύγε,
Κι αν είσαι ο Πικροχάροντας, άλλα παιδιά δεν έχω,
Κι η δόλια η Αρετούλα μου λείπει μακριά στα ξένα.
— Σήκω, μανούλα μου, άνοιξε, σήκω, γλυκιά μου μάνα.
— Ποιος είν’ αυτός που μου χτυπάει και με φωνάζει μάνα; [80]
— Άνοιξε, μάνα μου, άνοιξε κι εγώ είμαι η Αρετή σου. »
Κατέβηκε, αγκαλιάστηκαν κι απέθαναν κι οι δύο.

Anonyme / Brice Jubelin / Maria Makri – LA CHANSON DU FRÈRE MORT / 2019 (Brice Jubelin – 2021 pour la présentation)

appauvrissement

La réalité augmentée telle qu’elle devrait se concevoir : l’imaginaire, la culture, l’esprit (c’est-à-dire le monde plus l’imaginaire, le monde plus la culture, etc.) — et comprendre à quel point toute béquille technologique n’est qu’un appauvrissement, un amoindrissement de l’homme en quelque sorte, et non un enrichissement. La perte d’une partie de son identité et de son sens.

Cette horrible et stupide ʻsociété du boutonʼ — laquelle ne réclame d’ailleurs même plus un doigt pour appuyer dessus.

Et la virtualité qui est une prérogative de l’esprit, réduite à l’image seule d’un pseudo-monde.

Répétition, idiotie.

CAHIER DES PROBLÈMES II – 2021

les agents secrets

« Ce grand coup porté, il compta les
morts ; il n’y en avait pas moins de sept […] »
Les Frères Grimm, Le valeureux petit tailleur.

Par un froid matin de février, un jeune homme traversait le centre de G. ou de H. ou de E. en direction de ***. Il s’avançait d’un pas pressé et portait à la main un attaché-case en cuir brun, ou quelque chose de la sorte, dont le mouvement régulier battait sa cuisse. Son visage, aux traits cassants, était chaussé de fines lunettes à monture d’acier — munies de verres neutres. Depuis quelques heures déjà, les bombardements s’étaient tus. Autour, la ville semblait déserte. Les rues débordaient de gravats. Un peu partout, des pans de murs tenaient seuls, avec leurs fenêtres béant sur le ciel pâle. La lumière laiteuse du petit jour baignait l’avenue. Une brise légère s’était levée, transportant avec elle une forte odeur de bombes et de chair brûlée.

De temps à autre, dans le ciel, des avions de combat passaient haut, trouaient de leur vacarme assourdissant le silence, disparaissaient.

Il obliqua, quitta l’avenue et s’enfonça dans les décombres d’un quartier complètement détruit. L’attaché-case contenait du matériel d’enregistrement et divers documents reliés qui constituaient un épais dossier. Dans la poche intérieure de sa veste, une carte de presse dont l’agrafe métallique pointait sous le tissu. Des papiers, un passeport, un portable et un petit carnet garnissaient ses autres poches. Il ne sentait pas le gel qui transperçait ses membres. L’esprit tendu vers un seul but, il continuait d’avancer. À tout moment, un tireur embusqué pouvait le prendre pour cible. Qui tenait la ville ? Nul ne le savait. Elle avait été prise, et perdue, et reprise tant de fois ! Les derniers renseignements indiquaient que des partisans occupaient la ligne de crêtes et les montagnes alentours, dont les mortiers, chaque nuit, pilonnaient les lambeaux de murs, les toits crevés des immeubles, les places et les rues. Les rares bâtiments encore debout étaient prêts à s’effondrer et criblés d’éclats. Elle avait été évacuée quelques semaines auparavant.

Lorsqu’il était dans le ciel, survolant la région, il avait vu ces longues colonnes de civils qui remontaient les routes en lacets, fuyaient, désespérément. Forêts. Lacs. Montagnes. Tout était minuscule. Convois pareils à des fourmis. Le conflit rapetissait tout, rapportait les hommes à des insectes et leurs réactions à celles d’instincts primordiaux, à quelque chose qui venait de très loin — par-delà l’Histoire et les millénaires de culture — et qu’ils retrouvaient là, intact. Quant à lui, cela faisait plusieurs jours qu’il était en silence radio. Entièrement seul.

Seul. Cela voulait dire qu’il ne devait plus compter que sur ses propres ressources et les gestes techniques qu’on lui avait inculqués. Il était une machine à réagir — et réagir signifiait, dès lors, sa survie. Vivre. Qui pouvait comprendre cela ? Cet instant où les gestes les plus simples prenaient leur pleine signification. Vivre voulait alors dire : continuer à se mouvoir, — à penser, — à respirer, — à agir. Tout ceci dans un monde parfaitement hostile, dans un monde dont la perfection même se manifestait dans cette pleine hostilité qui s’exerçait à son endroit. Tout concourait à vouloir le détruire.

Lui, voulait survivre.

*

Son pas, peu à peu, ralentit. Il progressait maintenant avec plus de difficultés. Parfois, rue et immeubles se chevauchaient. De grands écroulements frayaient des couloirs et des portes au milieu des ruines — là où des personnes auparavant vivaient. Ailleurs, l’asphalte disparaissait complètement sous les éboulis et le niveau de la rue s’élevait alors jusqu’à deux ou trois mètres. Tout était sens dessus dessous. Telle était la guerre, où le monde entier paraissait seulement se précipiter vers son indétermination. D’énormes plaques de béton émergeaient çà et là, avec leurs gueules hérissées et hurlantes. Tenant l’attaché-case serré tout contre sa poitrine, il gravissait à présent ces monticules, hésitant, aux aguets, se coulant dans d’étroites crevasses, traversant des murs, sa main libre agrippant fortement les anfractuosités, les ferrailles tordues, le hissant. Ainsi, continuait-il de progresser dans ce dédale, mais à la façon de ces animaux qui réalisent parfois des chemins infiniment complexes afin de rejoindre leur terrier. Enfin, il s’arrêta, mais ce n’était que pour prendre une longue inspiration puis, concentrant tous ses efforts sur la tension de son poignet — accroché à ce qui semblait être, au-dessus de lui, le rebord d’un étage —, il se détendit brusquement et son corps décrivit une courbe élastique à laquelle le mouvement pendulaire de l’attaché-case s’ajouta comme un démultiplicateur, le haussant jusqu’en haut.

C’était un édifice dont le rez-de-chaussée se trouvait intégralement enterré et, redescendant cette fois par les escaliers, c’est ce niveau-là qu’il rejoint. Quatre murs le protégeaient. Il était sauf.

Parvenu à ce point, tout devait aller très vite. Des semaines durant, il avait étudié dans le détail le plan de la ville et du bâtiment, jusqu’à les intégrer. Aussi, était-il lui-même sa propre carte. Mais, la ville détruite, il avait fallu tous les ressorts d’un esprit habitué à se modeler en permanence sur les événements pour réactualiser son parcours.

LES AGENTS SECRETS – 2004

hypérion

[10 03 21]

Lu Hypérion ces derniers jours dans la très belle traduction de Jaccottet.

Koroni — le nom se retrouve sous la plume d’Hölderlin comme une abstraction. Et Mystra. J’y ai connu chaque pierre, chaque touffe d’herbe, chaque nuage. Cette heure où l’air même devient odorant — l’odeur de la chaleur.

Vénitiens et Francs.

Ce caractère composite et factice, qui en fait une œuvre scintillante — comparable en cela à Paul et Virginie, ou Aucassin

Cette naïveté splendide du cœur. Elle-même factice, mais qui pourtant nous touche l’âme, et fait naître en nous un désir identique de simplicité et de beauté.

Cette naïveté et cette fraîcheur sont celles des grands mythes à leur orée (ce que l’on pourrait nommer leur « orée », je veux dire : leur fixation dans la langue écrite) — laquelle nous semble toujours une aurore, quand bien même s’agirait-il de vagues atteignant au rivage après avoir franchi des océans.

CAHIER DES PROBLÈMES II – 2021